Pre nego se rasprava o odnosu modernizma i moderniteta i započne, trebalo bi se nakratko osvrnuti na prirodu samog pristupa kojim ćemo se neizbežno služiti. Naime, činjenica da kulturna kritika svoje najdublje korene ima u tradiciji marksističke kritike često ostaje u pozadini. Zato ćemo ovde odmah naznačiti osnovni kritički koncept na koji se oslanjamo, i njegovo poreklo u marksističkoj kritici. Ideju o istorijskoj uslovljenosti kulturnih fenomena (doduše prvenstveno književnog teksta) Rejmond Vilijams je pokušao da objasni kroz njegov koncept kulturnog materijalizma. Pojam materijalističkog tu pre svega ukazuje na neizostavnu ukorenjenost svakog kulturnog fenomena u političkoj, ekonomskoj, kao i ideološkoj situaciji u kojoj delo nastaje.
Primena jednog takvog pristupa može delovati sporno iz postmodernističke perspektive koja je proklamovala viziju našeg vremena kao vremena postideologije. Bez želje da ovde raspravljamo o tom problemu, samo ćemo naglasiti činjenicu da je period modernizma bio ujedno i period najsnažnijeg razvoja ideologija, ali i njihovog teorijskog (ili kako je Marks insistirao: naučnog) promišljanja.
*
Potrebno je definisati razliku između pojmova. Modernitet se javlja kao vrsta odnosa prema stvarnosti, stanja ljudske svesti, kako na planu individue, tako i kolektivnom planu. Shvatanje moderniteta kakvo je postojalo na kraju srednjeg veka, menjalo se u svakom novom periodu istorije koji je dolazio: od renesanse, preko prosvetiteljstva, romantizma, pa sve do perioda modernizama, dok danas pratimo postmodernističko redefinisanje značenja pojma modernitet. I sama ideja o sukcesivnosti i promenljivosti tendencija, tj. perioda koji se smenjuju, jeste već sama po sebi moderna⑴. Sa druge strane, modernizam možemo definisati kao manje ili više koherentnu ideološku poziciju i iz nje proizašle (ne samo kulturne) prakse, koje su pak uslovljene tim modernim stanjem svesti kao i datim uslovima u konkretnom istorijskom vremenu u kom modernizam postoji. Svakako, modernizam je tendencija u okviru koje su sve karakteristike modernog pogleda na stvarnost najradikalnije tumačene i primenjene na najveći broj oblasti ljudske svakodnevne prakse. Treba dakle pokušati definisati karakterstike moderniteta, te u odnosu na to i karakteristike modernizama, kako bi se došlo do zaključka o tome šta su i kako su modernistička teorija i praksa usvajale od akumuliranog nasleđa moderniteta.
Razlika koju smo ovde uspostavili, na sličan je način prisutna i kod rumunskog teoretičara moderne Mateja Kalineskua. Naime, on u svojim raspravama uvek polazi od pretpostavke da su uočljiva dva tipa moderniteta: civilizacijski i estetički. Civilizacijiski je onaj koji u najširem smislu počinje sa dominacijom hrišćanskog pojma vremena, a kasnije mu osnov biva i doktrina progresa, dok estetički modernitet nastaje tek sredinom XIX veka, pre svega sa estetskim shvatanjima Šarla Bodlera⑵. Preći ćemo ovde preko opšte poznatih otkrića⑶ u sferi humanističkih i egzaktnih nauka koja su sve od renesanse pa do danas činila da se priroda moderniteta menja. Prateći donekle Kalineskuovu nit izlaganja, želimo da pokažemo kako je početak dominacije hrišćanstva još krajem antike doveo do prvog neophodnog preduslova moderniteta – linearne koncepcije vremena, koje sukcesivno teče. Zatim se prodor antičkih ideala tokom humanizma ogleda u Petrarkinom uviđanju preloma u toku istorije, i to preloma između tamne prošlosti srednjeg veka i novog doba u budućnosti, koje renesansni homo faber ima sopstvenim voljnim delovanjem da načini svetlim dobom. Revolucionarnost je dakle u dokidanju srednjovekovne vizije kontinuiteta toka vremena i realizovanoj mogućnosti pojave novog (i to nezavisno od očitovanja transcedentalnih sila). Pored optimizma po pitanju tadašnjeg velikog industrijskog zamaha, tendencija prosvetiteljstva donosi i bučne rasprave između modernih i starih na polju umetnosti, iz kojih se suštinski ne menja transcedentalni karakter ideje lepog (Kalinesku: 42), ali nezavisno od tih rasprava, u Kantovoj filozofiji nastaju ideje koje anticipaciju autonomiju umetnosti. Lepo postaje istorična i netranscedentalna kategorija tek sa Stendalom koji se zalaže za književnost koja će se baviti aktuelnom svarnošću. Tu smo već na jednoj protomodernističkoj poziciji, gde je imperativ (čak i estetički) pokazivati svest o savremenom životu. Sa Bodlerom pak dolazi onaj dobro poznati iskorak u percepciji pri čemu je svaka prošlost imala zapravo svoj modernitet, kao što i Bodlerovo vreme ima svoju modernost, i stoga za pisca primarna inspiracija nije u tradiciji (jer ona nije njegova aktuelnost), već je prepušten samo imaginaciji – moći traženja novog. Time sam modernizam postaje u stvari neprestano preispitivanje svih mogućih (novih) modusa moderniteta (Kalinesku: 71), on je propitivanje i traženje moderniteta u stalno nastajućim novim aktuelnostima. Ponikavši tako iz čitavog nasleđa moderniteta, modernizam je postao spreman i da se obračunava sa samim sobom (kao tradicijom u nastajanju), te da se u propitivanju čak i suprotstavi pojmovima koji su mu imanentni u osnovi (racionalnost, progres). Kao simbolični vrhunac toga sigurno se može uzeti Dada Manifesto Tristana Care.
U pokušaju da objasni pojam moderniteta, Lefevr pak insistira na oprečnosti Marksovog i Bodlerovog shvatanja prirode i stvarnosti⑷. On takođe smatra i da se ključni obrt odbacivanja ideje o kontinuitetu stvarnosti dogodio, ne na prelazu između srednjeg veka i humanizma, već nakon što su atomizam i strukturalizam objasnili stvarnost drukčije no evolucionizam. Kada pokušava da učini dijalektičku analizu moderniteta, on navodi opreke poput: atomizacija (individualizam) – totalizacija (represija totalitarne države), sigurnost – teror, želja⑸ – novi moralizam (komunističkih utopija). Tek se iz toga, po Lefevru, stiče celovitiji uvid u specifičnost savremenog moderniteta. On ga objašnjava navodeći da “ideja trenutnog više ne podrazumeva promenljivi odsjaj udaljene večnosti, već zaista prag večnog” (Lefebvre: 184)⑹. Problematizovanje moderniteta kakvog ga vidimo danas, dovodi nas i do Jirgena Habermasa. U sporu sa neokonzervativcima – njihovim nazorima o moralnim osnovama svrhovitog življenja, ili njihovim postmodernističkim alternativama instrumentalnom umu – Habermas pokušava da izgradi apologiju modernizma⑺, koju su isti ti neokonzervativci u poslednjim decenijama tako snažno napali. Habermas tu apologiju gradi na uverenju da bi ideje i načela modernizma mogli povezati danas toliko izdiferencirana područja nauke, morala i umetnosti, te da bilo koji vid komunikacije (diskursa) zaštiti od imperativa sistema. Prosvetiteljska ideja o tome da objektivizirajuća nauka, univerzalni moral i autonomna umetnost mogu zajedno da služe „umnom oblikovanju životnih odnosa“ (Habermas 1983: 9)⑻, u XX veku doživela je krah⑼, između ostalog i usled potpune autonomizacije umetnosti. U avangardi se najradikalnije pokušalo sa dokidanjem te fragilne autonomnije, ali su po Habermasu i tada počinjene izvesne greške – nije bilo dovoljno samo stopiti umetnost sa svakodnevnim životom (dokinuti ekspertski diskurs i diferencirane ekspertske kulture), to je trebalo učiniti i sa sferom morala i nauke; takođe, razbijanje umetnosti kao institucije i strukture u okviru koje je postojao kod za proizvodnju smisla umetničkih dela, nije donelo nikakav konstruktivan rezultat. Kao alternative koje bi modernitet mogle da vrate ciljevima koji su zacrtali prosvetitelji, Habermas navodi ideju o „eksplorativnom estetskom iskustvu“⑽ (Habermas 1983: 14)⑾, kao i neophodnost nekapitalističkosti daljeg procesa modernizacije. Habermas nam je, dakle, ovde zanimljiv zbog toga što modernizam vidi kao celinu koja nije definitivno zatvorena, te koja bi i dalje mogla da, ugledajući se na svoje ranije nasleđe, zaživi paralelno sa postmodernim tokovima, koji pak sam modernizam negiraju.
Ukupno gledano, na planu filozofskog diskursa modernisti su počeli sa odbacivaljem materijalizma XIX veka, pozitivizma i naučnog determinizma, ali i vere u “ontološku zasnovanost ljudske prirode na ideji kontinuiteta“ (Everdel: 6)⑿ koja je osnov svakoj pojedinačnoj stvari. Takva slika sveta pada sa dolaskom atomističke slike, koja ruši bilo kakavu determinističku dinamiku. Iz toga proizilazi, najpre na polju umetnosti, i nepoverljivost u formalnu logiku, nasuprot kojoj se zasniva ideja o „samoreferencijalnosti“, dakle o svetu koji je „izvan zakona logike, neobjektivan i bezuzročan“ (Everdel: 10)⒀. Na isti je način postmodernistička misao potom težila da problematizuje ideje uspostavljene od strane modernista: koncepciju snažnog subjekta (koji može da stvori čitve filozofske sisteme i njima ovlada), ideju o metanaraciji preko koje se legitimizuju ciljevi ljudske akcije, ideju o principu celovitosti, kao i modernistički koncept identiteta, s kojim je u vezi kritika kartezijanskog subjekta sposobnog da svet podredi sebi. Najjednostavniji primer prelaza koji smo pokušali da opišemo mogao bi se svesti na prelazak iz strukturalizma (kao vrhunca modernističke tradicije) u poststrukturalizam.
*
Okrenimo se nekim konkretnim primerima arhitektonskih i urbanističkih rešenja, preko kojih ćemo probati da oprimerimo neke od dosad izloženih teorijskih zaključaka. Ideja o uređenju grada ili urbanističke celine može se pratiti jasno još od starogrčkih gradova (iako sigurno nisu najstariji primeri). Grčka ideja svodila se na postojanje ulične mreže pravougaonih raskršća, u čijem je centru trebalo da bude agora. Rim je to manje-više dosledno nasledio, stvarajući gradove koji su imali dve glavne i najveće ulice, najprometnije gradske arterije, koje su vodile sa severa na jug, i sa zapada na istok. S druge strane, osnovno pravilo srednjovekovnog grada bilo je postaviti katedralu u centar, a onda su se ostale građevine neplanski i spontano radijalno gradile oko te središne tačke. Sa renesansom, kako smo objasnili, u izvesnom smislu otpočinje modernitet te će nam jedan primer urbanističkog rešenja grada poslužiti za poređenje.
Radi se o urbanističkom rešenju iz XV veka, po kome je trebalo urediti Milano. Čuveni projekat Sforcinda osmislio je Antonio di Pijetro Averlino – Filarete, firentinski skulptor i arhitekta. Plan podrazumeva da je grad opasan zidinama čiji je tlocrt osmokraka zvezda (upisana u krug). Između svaka dva kraka nalazi se jedna gradska kapija, a pravolinijski put od kapije vodi pravo u centar – presek svih osam simetričnih glavnih puteva, i centar kruga.
Prilog 1 – Plan Sforzinde (izvor)
Da plan izgleda baš tako, doprinela je naravno Filaretova opsesija kosmološkom simbolikom, čijom je primenom u arhitektonskom rešenju stvoren grad koji je odraz idealne geometrijske harmonije. Naravno, veliku ulogu u ovakvom centralizovanom i kružnom arhitektonskom rešenju, igrala je i antička idealizacija kruga kao savršenog geometrijskog oblika, koja je do humanista stigla preko Vitruvijevih Deset knjiga o arhitekturi. Ipak, za našu perspektivu trenutno su bitniji moderni zahtevi efikasnosti i korisnosti koji se ovde renesansno stapaju antičkim idealima⒁. Dakle, sve glavne avenije koje vode od ulaza u grad do centra prolaze kroz tržnice, koje se nalaze na jednoj radijalnoj liniji isto udaljenoj od centra. Uz većinu avenija ide i kanal, koji olakšava protok robe u gradu i izvan njega. Ono što je za renesansne nazore o politici najbitnije, središte grada nije srednjovekovna katedrala već vladarska palata. To danas može izgledati kao neka vrsta naivne simbolike, ali budući da je manifestacija moći u renesansi bila pretežno fizičke prirode, ne možemo potceniti Filareteov plan – učiniti kontrolu zajednice lakšom za vlast.
Uzmimo sada primer iz kasnog XIX veka. Iako ne predstavljaju planove za čitav grad, devetnaestovekovni planovi pasaža u metropolama podrazumevaju osmišljavanje izvesne urbanističke celine. Ovde ćemo se osloniti na Benjaminovu analizu tih novih modernističkih urbanih žarišta. Dakle, moderni momenat koji povezuje ova dva primera jeste pristup koji podrazumeva promišljanje i planiranje⒂. Ali kroz Benjaminovu analizu shavatamo da u projektima pasaža ne postoji više samo opsesija logističkom efikasnošću, već je prostor potrebno isplanirati tako da on postane fabrika snova. To krajem XIX veka znači – omogućiti građanima da zamisle sebe kao posednike svih čari i sofisticiranosti u koje novo, progresivno, kapitalističko društvo može da ih obuče, kojim može da ih nahrani i kojim može da im dodeli željeni društveni status. Taj momenat u kome se čovek-potrošač ogleda u izlozima pasaža, Benjamin simbolično naziva fantazmagorijom. A u tim izlozima postoji samo onaj imperativ perpetuirajućeg novog, koji se najlakše uočava kroz fenomen mode, a kroz koji kapitalizam poprima crtu buržujskog mediokritetizma, to jest, uspostavlja jedan posledični imperativ – najgore je ne biti moderan (Lefebvre: 167).
Prilog 2 – Pasaž Vitorio Emanuele u Milanu (foto: Igor Vukičević)
Šta je još različito ovim dvama arhitektonskim rešenjima? I u pasažima postoji vladar – kapital, ali on nije fizički lociran u središtu (kao u Sforcindi). Modernistički vladar je fizički odsutan, ali moć njegove kontrole je sveprisutna, njegovi zakoni deluju. To je vrsta implicitnog i posrednog vršenja vlasti, u ovom konkretnom slučaju, kroz arhitektonsko rešenje pasaža. Takva pozicija vladara podseća na lajt motiv u romanu Žerminal, gde je vrhovni kapitalista, zajedno sa njegovim kapitalom, uvek negde neobjašnjivo i nedosežno daleko, u nekom Parizu, koji zapravo postoji samo kao mantra za kapitalom potlačene. Dakle, nije u pitanju samo decentralizacija, već je nova mobilnost i neuhvativost vladajućeg, čija je idelogija sakrivena u strukturu zgusnutog, natkrivenog i prijatnog arhitektonskog plana.
Ako planovi celog grada i pasaža deluju neuporedivo, možemo ovde uzeti za primer i Korbizjeov projekat Stambena jedinica (L’unité d’habitation), kojim je jedna zgrada postala ono što su nekad bila čitava naseobina, jer se u njoj mogla zadovoljiti većina svakodnevnih životnih potreba. Sve što stanovniku te zgrade treba, nalazi se u njoj, počevši od prodavnice, preko prostora za rekreaciju, do prostora za odmor. Sve je to sklopljeno u jednu, kako je Korbizje govorio – funkcionalnu mašinu za življenje.
Prilog 3 – Korbizjeova stambena jedinica u Marseju (izvor)
To je neka vrsta pokušaja uspostavljanja principa samodovoljnosti male zajednice koja se pojavila i ranije, u Robert Ovenovoj zamisli o Novom Lenarku. Svakako da je taj modernistički primat funcionalnosti proizašao iz onog rudimentarnog modernog planiranja urbane logistike, koju smo videli kod Filaretea. Ali težnja ka samodovoljnosti, odnosno zatvaranja zajednice u jednu celinu, mogla bi se povezati sa kapitalističkom težnjom za očuvanjem postignute klasne stratifikacije, jer takav način izolovanog funkcionisanja neminovno smanjuje udeo interakcije sa ostatkom zajednice. Time smo opet na poziciji sa koje uočavamo, pre svega, uticaj kapitalističkih imperativa na modernističke ideje, zatim renesansnu pozno-feudalnu potrebu za praktičnošću kao njihovu preteču, te na kraju i obrise one dijalektičke opreke atomizacija – totalitarizacija, karakteristične za modernizam.
