Autor: Mladen Jakovljević
Majkl Man je američki filmski režiser koji je, između ostalog, prepoznatljiv po autentičnom stilu prikaza prostora u žanru krimi-drame. Taj specifičan prostorni motiv, koji se provlači kroz njegove filmove, predstavlja refleksiju psihičih stanja igranih likova. Njegove glavne osobine su bezličnost, istovjetnost, nedostatak identiteta, prolaznost i usamljenost.
Karakteristično je da se radnja u ovim filmovima nerijetko odvija na prometnim prostorima koji nisu dovoljno upečatljivi, kao i na onim manje prometnim ali imaju i jednu zajedničku osobinu. Autor Mark Ože, takve prostore je nazvao „nemjesta”, u svojoj knjizi „Nemjesta – Uvod u moguću antropologiju supermoderniteta”. Ona predstavljaju arhitektonski prostor koji nema istorijsku vrijednost i nemoguće ga je vezati za identitet. Njega stvara ubrzavanje prometa i skraćivanje udaljenosti. Ovdje se ljudi razdvajaju od svog identiteta, pri čemu se kreiraju grupe masa poput putnika, slučajnih prolaznika, potrošača i zaposlenih. Najkarakterističniji prostori ovoga tipa su aerodromi, autoputevi, željezničke stanice, parkinzi, mostovi kao i razni tipovi poslovnih zgrada pa tako i postaju nezaobilazni elementi filmova Majkla Mana.
„Vrelina” (1995) – U ovom filmu metropolitansko područje Los Anđelesa od trinaest miliona stanovnika, biva pretvoreno u otuđeno okruženje koje je u međusobnoj uslovljenosti sa psihičkim stanjem glavnih aktera. Film je započet sa scenom koja se odvija na željeznici kao primjeru nemjesta. Najočigledniji gradski orjentiri se konstatno izbjegavaju, dok se akcenat stavlja na manje harizmatične pejzaže kao i na post-modernu arhitekturu. Konstantno se serviraju kadrovi lokacija nemjesta – prostora bez saosjećanja za ljude. Prema tome je Mekoli (Robert De Niro) kriminalac u filmu koji je povezan samo sa prolaznim prostorima grada i predstavljen je kao pojedinac bez osjećaja i vezanosti za prostor i dom. Vinsent Hana (Al Paćino) živi sa ženom i njenom ćerkom u praznoj post-modernističkoj kući, koja obiluje motivima nemjesta, što za posljedicu ima odsustvo karaktera porodičnog doma. Zbog toga, taj prostor ga ne veže, kao ni kancelarija koja se nalazi u, kako je rečeno, grobnici od policijske stanice.
Dom kao takva polazna tačka, preslikava se na ulicu, takođe bez identiteta, gdje se radnja nastavlja. Ovakvo okruženje je uticalo na formiranje njegovih žitelja i korisnika, koji su mahom izgubljeni, ostavljeni, bez obzira na društvenu ulogu koju igraju. Kroz sivi matirani ambijent filma, Los Anđeles je prikazan kao jedan tihi i izolovani ambijent koji se doima odsutnim, stavljajući pritom u prvi plan, otuđenost modernog čovjeka od okoline.
„Kolateral” (2004) – Ovo je takođe film gdje se javlja jasna negacija mjesta i identiteta. Opet Los Anđeles – previše ljudi, a premalo razumjevanja. Prometna stanica je namjenski postavljena u prvu scenu filma kao jedan od simbola nemjesta. Prostor konstantno određuje radnju. Objekti se koriste kao mjesta tranzicije od jedne do druge scene, čime se skreće pažnja na njihovu prolaznost i nebitnost. U prethodnom slučaju su to bile knjižare i restorani, u ovom slučaju to je taksi. Grad je predstavljen kao jedna prenaseljena cjelina u kojoj niko nikoga ne poznaje. Čitav prostorno formiran narativ daje tri nivoa dizajna: aerodrome, autoputeve i liftove, zatim prostorne reprezentacije koje otkrivaju unutrašnjost lika (slika ostrva u taksiju ovom nemjestu daje identitet), kao i uzajamno djelovanje arhitektonskih prostora i likova. Na ovom primjeru su predstavljeni glavni motivi o kojima je govorio Mark Ože, sa akcentom na varijacije životnih priča koje taj prostor kroji, a da pritom ostaju nezapažene.
„Lovac na ljude” (1986) – Za razliku od prethodnih, u ovom filmu akcenat nije stavljen na prometne prostore već na jedan statični prostor. Za ovaj slučaj izabran je muzej u Atlanti koji je izmjenjen na način da ugodi radnji filma. Muzej dominantno bijele boje formira utisak o sterilnosti prostora. Predstavljen je kao mjesto kroz koji nepoznate mase s vremena na vrijeme cirkulišu, a da svako duže zadržavanje gubi smisao, jer ne postoji dublje razumjevanje za korisnike. Samim tim ovo postaje još jedan primjer nemjesta. Režiser odbacuje sve kvalitete muzeja i prilagođava ga tematskom dizajnu. Za njega, muzej postaje zatvor i njegova dominantna bjelina i sterilnost povećavaju odsustvo identiteta koje se inače veže za slična mjesta. Kao i u prethodnom, i u ovom filmu se vide tragovi koje ovakvi prostori ostavljaju na psihološki život pojedinaca.
„Lopov” (1981) – Čikago – narativ započinje kao ukazivanje na istoriju jednog američkog grada s ciljem povlačenja paralele između mjesta tada i nemjesta danas. Kamera se fokusira na istorijske zgrade koje su u stanju raspadanja pa najavljuju postepeni nestanak mjesta sa identitetom i pojavu nemjesta. Snimci Čikaga iz vazduha sadrže simbole grada koji naglašavaju identitet prostora s jedne, kao i nove prostore bez identiteta, sa druge strane da bi se pritom naglasio polarizovan odnos ovih elemenata, a tok radnje smjestio između njih. U filmu opet dominiraju luke, prazne ulice, parkinzi, automobili. Svugdje je prisutan motiv transporta za koji se postavlja simboličko pitanje gdje on stvarno vodi, i da li njegovi užurbani korisnici zaista znaju gdje idu?
„Urbane džungle” stvaraju likove u konstantnoj potrazi za nečim. Napuštajući svoje moderne domove, oni odlaze na parkinge i garaže, koji postaju njihova mjesta za sastanke. Poslovne zgrade postaju svjetovi za sebe, dok se konfrontacije i sukobi dešavaju ispod mostova. Autoputevi predstavljaju mjesta psihičkog odmora, a restorani i barovi mjesta pregovora i razmjene. Kamera konstantno obuhvata strukture na način da se povežu prostor i narativ sa glavnim ciljem da se likovi primjete kao pažljivo pozicionirani u odnosu na prostor. Javlja se manipulacija arhitekturom sa ciljem da se prikaže vizuelna metafora usamljenih i anonimnih protagonista. Na taj način, oni se utapaju u bezličnu masu sa ciljem skretanja pažnje na budućnost identiteta prostora i njegovih korisnika u današnjem svijetu. Ako nemjesta preovladavaju sve više sa protokom vremena, postavlja se pitanje budućnosti identifikacije sa prostorom. Da li će se princip „Kafe za ponijeti“ preliti na pojam o domu?
